randian - 索尔·勒维特与张晓刚

2017.02.16 Thursday, 文 /

索尔·勒维特与张晓刚

佩斯北京（酒仙桥路2号798艺术区朝阳区，北京市 100015），2016.9.28 - 2016.11.19

索尔·勒维特在60年末代发表于《艺术论坛》上的两篇文章“关于观念艺术的句子（Sentences on Conceptual Art）”，和“关于观念艺术的段落（Paragraphs on Conceptual Art）”，与同时期约瑟夫·科苏斯撰写的“哲学之后的艺术（Art after Philosophy）”一起，被介绍翻译在国内1995年出版的“白皮书”中。勒维特的两篇文章从其个体创作经验出发，对西方60年代观念艺术思潮进行了一种略显独断式的概括性叙述。在字里行间，勒维特时刻显露出对另一种艺术形式的对立姿态，用诸多二元性概念反复确认“观念艺术”的成立，并由此确立一种与之相应的创作方式：他所谓的观念性，是基于理性精神与直觉，通过避免主观性判断，对理念必然性进行持续探索，以方案和设计作为创作方式，显现出极简的、非审美的、形式的有限性等特征。而他所针对的另一种艺术形式，正是那种基于观看和感知的，强调审美与主观性的，后于事实发生而不回避偶然性的，重视形式的物质性和情感力量的视知觉艺术的总称。

也许我们可以从勒维特与科苏斯的文字中窥探到观念艺术在西方兴起的条件和根基：对感官审美的疲乏，对艺术作品属性的反思，对杜尚的肯定与继承，目的是试图组织一种新型的艺术表达和判断机制。也许勒维特、科苏斯等人的言论确是对国内后现代思潮的泛涌产生了一定作用，也正好契合了彼时社会环境变化与艺术家自我变革的迹象。而从九十年代中期开始进入创作全盛期的张晓刚，在一片此起彼伏的从外部对艺术的质疑声中，却执拗地向艺术内部和个人精神领域进行探寻。二十多年后的今天，在佩斯北京的展厅中，这两种在各自环境之中形成的自我系统，此时此刻共存于一个展陈空间之中，呈现出截然不同的面貌。勒维特创作于上世纪九十年代的七组作品，对应其前文中的创作思考，在最大程度上执行了方案设计的呈现。而张晓刚近年的绘画，延续着他意识流独白式的情感探索，寻找记忆粘稠体中的怀旧场景，用线索和碎片拼凑出一个个孤独的时代幽灵，游荡在潮湿逼仄的梦境之中。

若我们从导致这种对立局面的问题根源上来看，它并不是一道孰是孰非的判断题，任何观点的成立很大程度上基于艺术家个体的选择与执行能力，而不同地域的理论思潮更迭与艺术品市场导向对其巨大的牵引力还另当别论。讽刺的是，艺术品市场和展览制度对不同观念的接受性通常远远大于艺术家个体之间对观念的包容性。正因为观念为其立身之本，妥协是另一种自我毁灭。对艺术家自身而言，自我确立的过程充满了彷徨、痛苦和绝望，意图突破重围，直面内心的过程往往伴随着对自我最深刻的质疑、割裂和否定，还要时时警惕自我保护机制和来自外界的批评抑或赞许之声。正是在这一点上两者殊途同归，勒维特冒着彻底否定艺术的危险选择用决断式的话语和对形式的克制成就其观念的成立，张晓刚从精神的血肉模糊中一片一片地剥离出滞留在神经末梢的回忆。不可否认的是，这种针对艺术本体与内外部关系的思考却是持续存在并将一直被讨论的议题。