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艾未未 – 证据

马丁葛罗比乌斯博物馆（柏林克罗伊茨贝格区），2014年4月3日至7月7日， 展览延长至7月13日

艾未未这次的展览不是给艺评人和学者看的，这场名为《证据》是给大众来看的。艾未未在跟所有人沟通，他想让他们去理解去认知，不管他们是谁，来自哪里，多大年纪。目前来看他是成功的，截至今日已经有超过十五万参访者，由此展览也延长了一周，这对一个大型公共美术馆而言实属罕见。

艾未未的《证据》于四月二号在柏林开幕。历史悠久的马丁葛罗比乌斯博物馆门口排起了长队。大多柏林城的艺术人士，无论是高大上，无论政客与否，都涌入博物馆的大厅和长廊之中。在展厅中心由绳索圈起的——是6000张清明时期的板凳组成的装置作品——而这正是问题中心所在。

我敢不敢说？没错，这是一场糟糕的展览，这样说让我也很失望。

“6000 wooden stools from Qing Dynasty (1644-1911)”, dimensions variable, 2013
© Ai Weiwei

“Han Dynasty Vases and Auto Paint”, Vases from the Han Dynasty (202 b. C. – 220 A. D.) and auto paint, 2014
© Ai Weiwei. Foto © Mathias Völzke

博物馆离勃兰登堡门不远，后者正是德国统一的象征。而由2711组水泥碑石组成的犹太人大屠杀纪念碑群，也在附近。这样的历史感和地理意义往往对艾未未极具吸引力。但《证据》却丝毫没有09/10年艾未未在慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）的展览《非常遗憾》中的历史沉淀感。在当年的展览中，展出了占据380平方米的《地毯》， 969张地毯图案呼应着美术馆的原本作为纳粹时期1937年“颓废艺术展览”的场地的大理石墙壁。另一组作品《根》包括了102只树根倒立在地毯上。《证据》同样难以和2007年艾未未在第12届卡塞尔文献展中神奇的策展式表演《童话》相提并论。在《童话》中， 1001名普通中国人被邀请至卡塞尔，并居住在展览场地中（旅行费用，帐篷和食物均有报销，其中包括艾未未设计的毛巾） 作品受到阿拉伯神话《一千零一夜》的启发，被困住的公主舍赫拉查达，即将遭到邪恶国王的死刑。她决定每天给国王说一个故事，在一千零一夜之后，一度古怪的国王找回人性，并和公主坠入爱河。而艾未未在慕尼黑的展览，正是一场对文化交流，设计和物流秩序的成功干涉。

Ai Weiwei, “Very Yao”, bicycles and aluminium, dimensions variable, 2009-2014

而眼前这场展览，尽管也算取得成功，却难以掩盖其中诸多问题。其中之一，便是展览的陈列。 其往往使人觉得身处于一个购物中心，每个部分都迎合着不同的审美趣味。

Ai Weiwei “River Crabs”, porcelain pieces, dimensions variable, 2010- (image courtesy Chris Moore)

《河蟹》由诸多陶瓷制的红色熟蟹和黑色生蟹组成——中文拼音“hexie”——承载着时下流行的一个文字游戏，既指“河蟹”又指“和谐”。但放在展览中却又成为了一个并非人人都能理解的东西。作为一个艺评人，我常常以一件作品能否以更简洁的形式展出这一标准，来评判一件作品的内涵深度，例如，换以文字的形式。面对我们眼前的这个例子，我当时的想法便是，“问什么不放一些活的螃蟹在地上，任其释放生腥的气味？”若是换作顾德新他肯定会这样做——只是顾德新早已退出艺术圈，而艾未未则依然活跃于其中。

《喷漆汉代花瓶》（2014）则看上去仅仅是在复制《上色陶瓶》（2008），后者曾是一件极具原创性的作品。

《板凳》（2014）， 6000张明清时期的板凳拥挤的排列在中央展厅的玻璃地板上，其营造出的一层假地板平面则不及前作《葡萄》(2008)中对板凳的变质和延伸。 另外，观者无法在这板凳的海洋中行走，这也彻底折衷了作品的极简和拟人手法的原旨 （没有人参与的干涉，意义在哪里呢？）。这也使人想起10/11年在伦敦泰特涡旋厅中，展出的葵花籽装置，出于安全条例最终禁止观者任意行走其中，同样的例子还有艺术之家树干雕塑附近的地板。

Ai Weiwei “Stools” 2014, installation in exhibition “Evidence” at Martin Gropius Bau, Berlin (image courtesy Chris Moore)

艾未未的近作似乎受商业销售的影响较深，这或许不仅仅是因为艺术家和中国政府的那场“税务纠纷”，但同时也说明艺术家本身也是在运营一个巨大的产业。或许他应该向他的偶像杜尚学习，作更少，但更精的作品。

其中一些作品看上去是对中国当前政治问题和事件的草率反应。例如用大理石雕成的钓鱼岛诸岛，这是一处位于中国和日本之间的争议之地。艾未未似乎在提供一个对中国所有政治讨论的垄断式认知。而每个作品都配有一张说教式的解释说明，也让观众难以抽离出艾未未的语境，这让人感觉像是一种宣传鼓动。

由几堵泡沫墙壁围成的监狱宿舍模型，还原了他在被关押期间的生活状态。尽管看上去十分不舒服，但应否将其展出本值得商榷，尤其是因为还有许许多多的人同样也被关押在这样的环境中。 任何人都可以将自己作为媒介，但一定的批判性距离仍是必要的——尤其在将自己作为媒介的时侯。

当我走过每间画廊，留意到诸多“空间构造草图”相互重叠，而千百张资助艾未未还款的证明仅仅变成了墙纸。 我想到了几周之前当我看到艾未未十年前所拍摄的一部简单有力的视频作品 《北京2003》，在150小时内。这个视频同样也在《证据》展览中展出，但其普通的的电视屏幕在neugerriemschneider画廊的展览中显得更有内涵（尤其是在和詹姆斯·班宁的 “Stemple Pass” （2012）放在一同展出的框架中， 后者审视的是美国“大学炸弹客”泰德·卡辛斯基的故事——而艾未未的作品不仅仅有关叙事语境，同样有关于反差和比较）。

仅仅艾未未的表面价值也是一个草率的评判。他给表演给观众门槛，也同时和观众们一起表演。 一方面，他展示出一系列精彩的艺术品和现成品来吸引藏家和西方观众的轻信——利用的是西方人一种高尚但却在精神上居高临下式的传教倾向。这场展览如同一个机器，不断的传播着艾未未作为一个艺术家，行动家和名人的哲学和政治观点。有时这会营造出一种奇怪的组合，但也在所难免。那些质疑他创作诚意的人，或许应该要知道艾未未其实十分诚恳，但我们同样不能将他神化。他独特的身份也拒绝任何神化。那成百上千的空板凳就如同一个强烈而凄凉的政治宣言：描绘着这个庞大而集权的社会之中的每个人的精神和个人生活。尽管每个板凳都很类似，但每一个却都有着自己独特的历史和故事。

在中国，艾未未已几近屏蔽。他那模仿韩国歌手PSY的“江南style”短片并不为人熟知。艾未未同样也在曾一度活跃的微博平台上销声匿迹。这或许是这场展览最大的一个缺憾——正是因为展览中频繁出现的富丽堂皇掩盖了艾未未艺术中真正的力量——对生活的干涉，他和他人交流的能力，以及他的茂盛的精力，幽默感和个人魅力。可惜的是，这样的一个艺术家缺席在这场展览中。

感谢亚历山大·奥克斯对展览深刻而有同情心的评价。