文字无疆界 （“Writings without Borders” ）

乐曼慕品画廊 (香港中环毕打街12号毕打行407室) 2013年5月22日－8月24日

经过中环一浪接一浪的闷热空气、一拨一拨被日常的劳碌放逐的白领洗刷，画廊内克鲁格（Barbara Kruger）的迎头一句“你上次笑是什么时候？” （“When was the last time you laughed?”）可谓来得及时 －－彩虹七色的画面上白色字句赫然。在堕进心灵鸡汤式的自我反思前，我急忙把眼光转移到艾敏（Tracey Emin）的《这是爱吗》 （“Is This Love”, 2012） －－ 宝蓝钴蓝交织的白棉布上，一句“又如何？”（“so what?”）明显最引人眼球。香港艺术家曾建华明显也有话要说，形式却相当低调，《MomFDad》 （2013）中，灰色和黑色的花卉在画布上怒放，远看有点像墙纸。驻足细看不难发现，组成花朵的是似曾相识的色情电影关键词（例如“素人”、“大波”），欲望和语义之流、融合植物的繁殖系统和人类性器官在同一个平面上连缀。

郑国谷的绘画《香港2009，no.1》（2009）描绘了香港的一个最繁忙的十字路口——德辅道和毕打界交界 ，这恰恰也是画廊所在。摩肩接踵的路口上，城市的速度令人的注意力减损 ，人们犹如泡沫，边推挤边快速地划过彼此。五彩斑斓的字块以繁华街头作背景，内容环绕八卦杂志的名人花边新闻和星座运程 。作为不少香港人茶余饭后的要事，这些关乎个人命运的奇观 （spectacle）被毒艳的颜色强调着，等待观众在知觉上的反射动作：人们看见那种八卦杂志形式的行文和字体（它们是小报行业和其视觉身份的基础），马上就能进入偷窥状态，随时准备以阅读介入他人的私人领域。

Zheng Guogu, “Hong Kong 2009, No.1″ oil on canvas, 185 x 316 cm, 2009 (Photos courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong)
郑国谷，《香港2009，no.1》，画布油画，185 x 316 cm, 2009

何岸依旧保持对招牌的兴趣，那些在街头巷尾点亮的专有名词、商标和口号的霓虹，在艺术家手中变换了语境。何岸的装置作品《我讨厌拥有和被拥有》（2013）像霓虹灯管被随意扭曲后产生的线条和棱角，灯箱展示的就是作品标题的字句，只是字体看来像被割走一部分，而变得难以辨认。作品中句子或许来自电影《英国病人》（English Patient, 1996），但又不难想象是艺术家“人在江湖”式的个人感悟。白双全的作品低调又隐蔽，中英夹杂的黑色粗体字“Moon是两个满月”。“Moon”的读音是“满”印在画廊其中一条横梁上， 一不留神就会错过。艺术家以粤语的“满”和英文“月亮”（moon）的读音和视觉形象构成一个能指的波罗米昂三环：“moon”的读音和粤语的“满”雷同，英文字母“O”又和满月的图像形状相似。

“文字无疆界”上的有些作品关乎光的意象，可以说具有“向旋光性”，有些作品却贪暗喜黑。 费尔南德斯（Teresita Fernandez）的《夜书（南回归线）》[（“Night Writing （Tropic of Capricorn）” , 2011] 以喷墨打印充盈着紫色极光的夜空（极像某品牌的电脑屏幕保护），穹苍中的星群被整齐的圆孔替代。这些空洞根据夜书系统写就，夜书其实是盲文的前身，供身在黑暗的战场上的士兵互相沟通。 赫什阿里（Shirazeh Houshiary）的绘画作品《裂口》（Chasm） 中，重复的白色符号在蓝白黑交织的裂缝状图像上罩了一层薄雾。《世界之言系列》（World Word Series）展示的机器刺绣图画的构图展示着标语式文字。公共场所作画布是艺术家罗德（Robin Rhode）的惯常创作手段，摄影作品“四幕戏”（“Four Plays”）是艺术家在暗色墙上绘画篮球状的图像，模仿图形在空中缓慢移动的幻象。

Robin Rhode, “Four Plays,” black & white print, 16 parts, each: 41.6 x 61.6 x 3.8 cm overall dimensions: 182.4 x 262.4 x 3.8 cm, edition of 5, 2012-2013 (Photos courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong)

一个在标题中强调“书写”的展览，出现以文字为本的作品确实理所当然，尤其语言和“死亡”一样，都是当代艺术的常见议题，因为人本来就是被死亡定义、言说着的主体。语言作为观念艺术的媒材，在展览中担任表达和概念的载体。除了曾建华和克鲁格那种通过语言直接诘问和挑衅的作品，其他作品各有其对语言的探索：赫什阿里以声音与视觉符号的重复和差异，抽取语言可累积（accumulative）的物性；郑国谷的绘画中令人目眩的字体和繁忙街道的图像层迭，点出“看”和“读”的模糊界限；费尔南德斯 “夜书”和装裱在其后的镜子难免让人联想到拉康（对，语言和拉康，多么的理所当然）的想象界（主体的欲望与缺失连接之处）。想象界和心理学的镜像阶段（mirror stage）关系密切，它被符号秩序（the symbolic order）建构，而符号界是语言维度，大他者（the big Other）之所在，主体得经验之才得以成为主体。

“文字无疆界”展出与文字有关的作品无可厚非，不过文字在此展中却有过度暴光之虞。或许展览或多或少承继了上世纪的哲学领域的语言转向（linguistic turn）中维特根斯坦、德里达等代表人物研究哲学、存在和语言之间的纠葛。展览的文字泛滥响应了策展主题，以视觉生产思考语言特性。不同语言（汉语、阿拉伯文、英语 ……）的交织强调语言的表达形式中物性和感官资料（sense data）上的差异。这些差异构成了声音的“诸众”（multitude），有望打破书写和语言的藩篱，或至少推倒语言约定俗成的铜墙铁壁。尽管展览在上演着对语言本身的探索，但这种勘探似乎被简化为文字。人们在言说的同时亦被言说（至少拉康派会认同），言说的可能被作为符码系统的语言所限制，被作为他者的语言之绝对他性（alterity）所降伏，人们只能跟随。加上德里达等学者曾经告诉我们语言之外别无他物，至少在某程度上，语言本身就是书写和思维的界限。以文字作为反思语言本身的工具，结果明显不会是解域，因为以文字为本的作品，并不免疫于语言的否定性经济学（economics of negativity）——能指总是被它所不是之物定义，永远在语言的界限之内兜转，反之这些作品是这个系统的一部分，书写的界限被墙上的文字所巩固。

展览标题所提到的“界限”，总让人反思空间性为何——不论是展场里的空间和还是思维上的空间。“文字无疆界”展览作品均为二维墙上作品，看来像直接把书写平面搬字过纸，不管是展场的墙壁，还是我们落笔的书写面，平面总有意无意地暗示某种中立性，其平滑的性质宣传着自由的幻觉。这种有关空间的普遍语法，奥道蒂（Brian O’Doherty）早在《白立方之内》对故作中立姿态作出了批评。这个展览的空间策略似乎是早为写作画地为界，在盒子隐晦的霸道中找到共同语言。

“我们自认自由，因为我们缺乏阐述不自由的言语”。（1）

见，齐泽克关于“占领华尔街”讲稿：http://www.versobooks.com/blogs/736

Kin-Wah Tsang, “MomFDad (Black & grey on white),” silkscreen and acrylic on canvas, 122 x 122 cm, 2013 (Photos courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong)
曾建华, 《MomFDad》，122 x 122 cm, 2013

Tracey Emin, “Is This Love,” embroidered calico, 126 x 143 cm LM16883 © Tracey Emin 2012 (Photos courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong)

Shirazeh Houshiary, “Chasm,” pencil and pigments with black and white aquacryl on canvas and aluminum, 190 x 190 cm, 2012 (Photos courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York and Hong Kong)