瓦利德·拉德在纽约现代艺术博物馆
现代艺术博物馆（纽约西五十三街11号），2015年10月7日－2016年1月31日
倘若现代艺术博物馆被清空，那么瓦利德·拉德的展览会辉耀于其间。
但是现代艺术博物馆不可能清空，恰恰相反，只因这是世界上最受欢迎的机构之一。瓦利德·拉德无名展的一部分在中庭展示——这是位于入口台阶和展览大厅之间的一个巨大区域，其中充斥着数千人进出博物馆而制造的声响，其回音直达二楼的空间。这个中庭可是个表演的好地方：玛丽娜·阿布拉莫维奇在2010年“艺术家在场”展期间无数小时就端坐于此，面对观众。对于大体量展品，这也是个绝佳的展台，比如现代艺术博物馆所藏莫奈十二米长的巨型作品《睡莲》。在一个艺术家的回顾展中讨论“博物馆／旅游业复合体”是不恰当的，一言以蔽之：该馆的中庭不是一个用于展示迟缓、经深思熟虑、文本式作品的好地方。
因此之故，在这个中庭里，拉德的装置《攫彼予所弃绝之物》（2007年至今）看起来更像是一个舞台设置而非默观空间。这正合适拉德演示一个艺术家引导（也是艺术家涉入）的展出导览，届时他会告诉参观者作品背后的故事，并与听众分享他的理念，这种作者亲自介入的活动，在整个展出期间大约会举办六十次。然而，在其余的时间中，对拉德个展的体验则可谓是一种不屈从于空间和作品之规模，却努力深入其中的尝试。当艺术家不能亲临的时候，展馆提供声频导览，以重现“作者陪同”的效果，但其实际效用比起艺术家临在的版本还差得远。尤其是这种声频导览很容易落入俗套而非扩充其潜能，最后就变得与习见的“要想获得关于本作品更多的讯息，请按280”这类模式没有区别。在这个中庭里，《攫彼予所弃绝之物》给人感觉宏伟壮观，甚至比其内涵所能喻示的更为宏大。墙壁上的说明文字中，将“作者导览”列为《攫彼予所弃绝之物》这个项目的一个篇章，意在讲述2007年前后，随着中东地区一系列展会、展馆、学校、画廊及其他当代艺术基建的兴起而产生的，试图定义“阿拉伯艺术”的种种尝试背后的丰富故事。
以两件大型作品为标志，《攫彼予所弃绝之物》君临其所处的空间。将历经多个不同作品的进程始自一面巨大的临时墙壁，其一端书以大字：“附录18：版22至257”，这是自黎巴嫩战乱中逃离者的剪影合集，它通过字体、色彩、形状和形式，多少表现出一些这个国家文化的残迹。与之相对的另一面墙上则写着：“片段88_行动31：自外向内室观”；为大量剧场灯所照亮，一个传统的博物馆大厅褪色成为另一个的巨大投影。影像上的美术馆和容有作品本身的美术馆在观者的心念中融合，达致临现之同一性—由一个白立方至另一个，从一个作为观光胜地的美术馆到下一个。或许这正是拉德对于新兴美术馆在中东兴盛的忧惧所在。
这两件作品都大到足够震慑整个空间，较之其他4件作品，它们要求更少的专注。后者即使在尺寸上与前者不相上下，但却要求观众投入更多的时间和关注。《译者的介绍：退休金艺术在迪拜》展示的是拉德对于艺术家退休金信托（APT）——一家私人艺术投资公司——进行的调研。贴在墙上的便签和印刷品蜿蜒蛇行，构成了现代资本的形象——无所不在，无迹可循。另外两件作品谈论的是中东艺术观察及感知的情形——《索引26：红》是一面来自贝鲁特的临时墙的一部分，上面刻写着“过去”曾在黎巴嫩工作过的画家和雕塑家们的名字；而《第二版序言》则是访问卡塔尔的阿拉伯现代艺术博物馆的结果，在那里，艺术家注意到，在观看展出的画作时，看不见任何反光（多半要归功于博物馆所使用玻璃的高品质）。拉德展示着一张包含了他自己投影的照片，在展出的文本中，艺术家自述：“希望能留下将自己附于其上的画作”。
作品标题的文字属性相当程度上传达了拉德的方法论。这位如今生活和工作在纽约的黎巴嫩艺术家，致力于切磋其作品叙事之影响力。他的许多作品相系于他自己在黎巴嫩内战中的经验，以及中东的社会经济及政治局势。拉德的作品从来不会显得纯然在传播信息；相反，它们是真与伪的神奇结合（而且何者为真，何者为伪，从来也不是泾渭分明的），以事件分类、遗物档案或者对象收藏的方式展现。
瓦利德·拉德，《攫彼予所弃绝之物》(导览），2015年
瓦利德·拉德，《攫彼予所弃绝之物》(导览），2015年
瓦利德·拉德，《攫彼予所弃绝之物》(导览），2015年
此种方法论产生了拉德可能最广为人知的一件作品《阿特拉斯团队》（1989-2004年）。《阿特拉斯团队》从来都不是一个团队，尽管其自我展示为一个机构性的身份收集及保存计划，并且展示来自黎巴嫩当代历史的影像、故事和器物。选自《阿特拉斯团队》的一部分档案在博物馆的三楼展出。那是一些来自黎巴嫩历史学家法德尔·法胡里博士的照片和影片，诸如《奇迹般的开始》，在这个影片中，每次博士认为黎巴嫩战争已经走向结束时便揭示一个单帧。一个名为《公海上的秘密》的文件则来自一个匿名投稿者，他/她在1994年将一组29张深浅不一的蓝色单色照片投递给了“阿特拉斯团队”，随后发现，这些照片中包含着溺毙于地中海的受害者们的黑白图像。这里还有一些武器弹药的照片，是黎巴嫩军队爆破部门的一位成员拍摄的（“在我搞到一把来福枪之前我可能就已经死了”）。有一段录像，是由“十七号长官”——一位驻扎于贝鲁特步道上的情报官员——拍摄的。这段7分40秒的视频（“我唯一的希望是我能够哭泣”）记录了每天西沉入海的落日取代了士兵的靶子。这是一个缓慢而美丽的集合，显示了这座城市滨海区域的日常生活。
然而，在现实生活中，从来就没有过一系列隐藏着死者形象的图片，也不存在一位法胡里博士或者十七号长官。向“阿特拉斯团队”投稿的匿名作者也是子虚乌有的。这一切均来自拉德的虚构——拉德混合真伪的体系，他对于历史被创造和被书写之方式的关心，以及为这两个项目（《阿特拉斯团队》和《攫彼予所弃绝之物》）构建起一个使之统一的形象。将它们分开，并不会使得任何一方弱化，但是却留给观众对于策展意图的疑惑。出于对组织图像和构建档案的兴趣，作品生成了它自己的机构性内涵。人们的注意力大多投射于《阿特拉斯团队》这个作品中真伪之间的张力，然而，事实上这里的“伪”只不过是一种方法。其达致的结果是，通过一些被选出的文件，叙述了一段如此沉痛血腥，几乎难以直视的历史。它们依赖于一种纪录的传统，以便重新评估什么才是该地的本质性经验：将虚构人物的位际经验如此展示，却赋予了它们更为普遍的价值，因为除了故事本身之外，并没有什么看起来是虚假的。
瓦利德·拉德个展展览场景
瓦利德·拉德个展展览场景
阿特拉斯团队/ 瓦利德·拉德, “Civilizationally, we do not dig holes to bury ourselves_Plate 922″, 1958-59/2003. Pigmented inkjet print, 25.4 x 20.3 cm. Courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York. © 2015 Walid Raad
瓦利德·拉德, “Section 88: Views from outer to inner compartments”, 2010. Single-channel HD video (color, silent), 14:36 min. Courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York. © 2015 Walid Raad
