中央美术学院美术馆（北京市朝阳区花家地南街8号中央美术学院美术馆，北京，100102） 2014年2月28日—2014年4月20日
作为中央美术学院第二届CAFAM双年展，“无形的手：策展作为立场”成为了本届展览的主题，并将话题聚焦在了“策展”的重要性之上。此次展览邀请了全世界范围内六所艺术院校策展专业的优秀毕业生作为策展人，策展专业教师为学术总监，共同策划了双年展的六大板块。六位年轻策展人的主要出发点，无非是其自身关注的学术课题、所受的专业训练以及实践经验。他们是中央美术学院的胡丹洁、中国美术学院的马楠、美国加州艺术学院的翁笑雨、荷兰阿尔佩艺术机构的安吉拉·赫拉尔迪、美国皇家艺术学院的基特·哈蒙兹以及来自法国勒马加赞学院的维罗妮卡·瓦伦蒂尼（Veronica Valentini）。偌大的美术馆中，六个相对独立的展览各自占据一片区域，带着各自的标题（语），盘踞错卧地构成了一个丰富而庞杂的艺术丛林。
用“丛林”这个词来描述主要有两个原因。一是源于展览现场带给人的空间体验。此次展览选择了许多的影像作品，尤其是位于展馆二层的“《金枝》的密码—巫术、鬼魂，与面孔的经济学”以及“没有木偶比操纵者更愚蠢”，大规模且密集地展示了多个水准之上的影像作品。同时，原本明亮宽阔的展厅也因此被隔断为多个“小黑屋”放映室，曲折蜿蜒的走廊因此充满了幽暗、隐秘的气息，宛若暗夜里的丛林深处。（图片1）
“No Puppet Is Dumber Than Its Puppeteer”, Exhibition View
《没有木偶比操纵者更愚蠢》展览现场
用“丛林”二字的另外一个原因是参展作品、六个子展览各自呈现的视角的丰富性和参差不齐的水准，可谓是飞禽走兽各显神通。整个展览从二层为人所诟病的展线安排到四层对策展发展脉络进行清晰梳理的“策展谱系考”，可以用“渐入佳境”四个字来概括。在作品的选择上，此次展览的作品突出了影像作品以及开放式的互动性活动。
行为艺术和影像作品在现阶段国内的当代艺术展中一直较为小众，此次对其的重视与推介一定程度上拓宽了国内观众的视野以及对视觉语言丰富性的体会和理解。（笔者在参观时欣喜地看到央美女生慵懒地侧卧在放映室的地毯上，轻松地看完了整部电影。这份放松和自信让人欣慰）。另外，将影像作品与装置、场景、建筑相结合的展示方式，也为展览空间和参观者的亲身体验提供了一些难得的乐趣和新意。比如无论在视觉语言还是涉及话题上都颇为深刻和值得借鉴的作品，宝琳·布德里和雷纳特·洛仑兹（Pauline Boudry/Renate Lorenz）的《莎乐美之狂》（Salomania）。（视频中曾出现的带有强烈舞台感和东方主义情结的鸵鸟毛棕榈树布景成为了一个符号化的象征，作为作品的一部分摆在展厅中。）（图片2）韩国艺术家郑伊娃（Yva Jung）与建筑师托马斯·古迪（Thomas Goodey）合作的《两个故事的双层塔》（Two Storey Tower for Two Stories），通过将两个影像作品分置于木房子的两层，为作品内涵与其特设的展览空间之间创造了某种更为新颖的对话。比如一层放映的视频中，艺术家与其母亲分别持着逐渐增大的气球与勺子对坐在客厅的床上进行的互动冷静、沉默却隐含冲突，与木屋充满私密性的室内空间相呼应。而行至二层，艺术家一人在北极冰封的雪地上通过气球、大地、和身体完成的行为作品被以垂直对称的方式投影在两面相接的幕布上，充分利用了木屋本身墙面的接合，也增添了一种独特的视觉效果。（虽然这种融合本身还有进步的空间）（图片3）。
此次展览另一大特点是选择了一些突出互动性、鼓励公众参与的项目，比如程展纬的《公共纪念碑：后卫》（Public Monument: Safety Man by Luke Ching），号召观众写下自己心目中的无名英雄的名字。（图片4）而三层展厅中以类似棋盘式布局的整个“游戏理论”展览，以其低门槛、娱乐性的手法，将展场变成了大孩子（一些比较有参与精神的成年观众）和小孩子的游乐场。虽然游戏规则的设定有些千篇一律，但其目的多是通过掷筛子、抽签等方式，给予观众一个新的身份或视角来审视、体验美术馆中的展览空间。这对于现阶段大多数的国内观众来说还是显得比较新奇有趣的。（图片5）
Yva Jung, “Two Storey Tower for Two Stories”, exhibition view (photo: Liu Yi)
郑伊娃，《两个故事的双层塔》，展览现场（摄影：刘一）。
“Game Theory”, exhibition view (photo: LIU Yi).
《游戏理论》展览现场（摄影：刘一）。
然而，除了艺术作品，此届央美双年展的另一大看点就是六位策展人如何通过各自的策展实践，去经营策展理念、主题、作品、空间之间的关系。仔细阅读六份迥然不同的策展人阐释，你会发现，胡丹洁和马楠作为中国年轻策展人的两位代表，前者倾向于援引抽象的概念、名词进行较为学院派风格的论述，而后者则通过堆叠更为概括、松散的词汇完成了一片简短而充满诗性的阐释。这与其他四位策展人相对直白明朗的陈述性文字形成了对比。笔者认为从中可洞见的是现阶段中国策展人阐释“学术腔”倾向的两大分支：一是通过晦涩的辞藻和学术理论，将一个简单的事情复杂化，论述各种道理，罗列诸多概念，看似包罗万象毫无破绽，但其实很难接地气，实实在在解决问题。另一种倾向则是散文体的个人化感悟，充满了自由而含混不清的思绪，令人无所适从。在这类不能自圆其说的策展阐释面前，充满迷惑的观众除了鄙视自己（“没文化”），就只剩下发挥想象力了，企图在陈列的作品中艰难地拼凑、猜想出一个相对有逻辑的框架。
这之中其实反映了一个致命的问题，那就是“学术（腔）”与策展以及立场之间的角力。学术往往看似权威，但其实也具有其局限性和相对狭隘的立场。策展人应当具有一定的学术素养，但是优秀的学者并不一定是出色的策展人。同时，负责提供策展教育和专业训练的教授、学校、博物馆等机构，他们就顺理成章地对策展水准的高低拥有最高话语权吗？那些看似新颖或是艰深的学术话语，是用来帮助我们更透彻地看清事物和现象的实质还是用来自欺欺人、标榜权威的手段？读着此次双年展面面俱到却又缺乏重点的策展理念，看到延续上届“超有机”展览“超身体”、“超机器”、“超城市”系列继续生出的新名词“超经验、超策展、超翻译”，瞥见展览主题的英文翻译——“The Invisible Hand: Curating as Gesture”，笔者不禁感慨，央美双年展此次这份高尚的“姿态”（gesture），恐怕最终还是隔靴搔痒，很难触碰到“立场”（standpoint）这个结实、严肃、复杂的话题的本质。
Gabriel Lester, “Sleepwalk”, installation, 2014
加布里埃尔·莱斯特，《梦游》，装置，2014
Hans-Peter Feldmann, “A Story”, “David Head”, “Seated Woman in Painting”, “Venus”
汉斯-彼得 费尔德曼，《一个故事》、《大卫头像》，《绘画中的女性座像》，《维纳斯》
Ma Daha, “Everything which exists is a thought within the mind of Ma Daha”, installation, mixed media, dimension variable, 2013
马大哈，《时间之存在皆自马大哈的一念之间》，装置，综合材料，尺寸不定， 2013
